伟大的哲学家庄子在他的《人世间》①中说：“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。气也者，虚而待物者也，唯道集于虚。虚者，心斋也。”另外在《大宗师》②中又说：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘”。其实庄子所提出的“心斋”和“坐忘”所强调的是一种精神状态，关键在于离形去智。实际上是强调人要摆脱生理上的无止境的欲望；摒弃人世间那种使人心力交瘁的尔虞我诈的智慧；去除一切的尘思熟虑，以无所滞碍、朗澈透明的心境融入自然，而做到无所拘束。而许多好的诗歌正是这种“心斋”、“坐忘”的结果。而著名作家和诗人熊育群先生的《我的一生在我之外》中的诗歌正是契合了伟大的哲学家庄子这种融入“无我”的澄明世界。用现在的话说——他干净、朗澈而又独到的诗歌，其实是他摒弃了人世间充满世俗烦扰的外部世界，重回了诗歌圣域的心灵之歌。故诗人把他的第一首《我的一生在我之外》作为整个诗集的书名，可见诗人是颇有用意的。
《我的一生在我之外》2018年4月由花城出版社出版。而我有幸在诗歌刚出版还不到一个月的时间里即拜读到这本新诗集，无疑是幸运的。但当我打开诗集，为其中的一首首被花城出版社称其“湿漉漉的词语，泛着南方性灵之幽光，发现和顿悟，现代性与传统意蕴，诗思的隽永深透，意境的迷离新奇……都是其个人性的鲜明表征”③的诗歌时；而我更愿意用我自己的语言说：这一本诗集其实是“重回诗歌圣域的心灵之歌”。当我们从作者的《自序》中读到“那年春天”、“那一年我十八岁”“1998年夏天”、“青藏之行”、“岁月匆迫，犹如弹指，那个春天远行，折入了三十七年前的时光序列。”时，我不能不说这其实是作者的个人诗歌地图。是一个融入与诗人有关，从生活到历史，从内心到世界，从外界到无我的纯净过程。尽管我一再给读诗标上“是一种猜测”。但还是请允许我给《我的一生在我之外》这本诗集做一次重构和解读的命名。尽管我最终会明白这种解读就如飞蛾扑向灯火，但我们愿意把这理解是批评家对诗歌的殉道，飞蛾对最美诗歌的接近。于是我更愿意从以下几个方面进行不懈的解读：
一、抒写了现实生活与精神领域的强烈反差，构造自己的诗歌美学。
让我们从该诗集的第一辑“我的一生在我之外”的第一首《我的一生在我之外》开始做一次诗歌的启航——“我用键盘敲击春天/于是 春天就出来了/我用数字累积财富/于是 时间出现了/密码封存 我小心翼翼跟在/光标的后面 肉身阻挡在外/纯粹的精神 像个贵族/找到自己的花园自己的天堂/就像我用数字与地产商交换/为肉体找到高尚住宅/内心的秘密哗哗淌水/一个个文档是春天的田埂/由雨水灌满/原来雨水一样的是心/原来文字能够处理欲望 冲动/发送键的后面空虚一片/像北方雪原一样广大而没有痕迹//呼吸来自另一个世界/像青春 容貌 疾病 流血/在时间的深处呈现/很多年前 很多年后/记忆风一样刮过山丘/像茉莉的花香在茉莉花外/我的一生在我之外”。“键盘敲击春天”这种粘连手法的运用极为形象地引出了财富被数据取代的岁月，无论是柜员机和电脑面前操作，都得小心翼翼。实际是当今社会人的“信任关系”，一是房价虚高，二是对某些人来说财富的毫无意义，同时对现实和精神领域极度的反差。所以说：“一个个文档是春天的田埂”。对于诗人而言，文字才是诗人的种子，文档则是播种诗歌的田埂。当我们再一次读到“很多年后/记忆风一样刮过山丘/像茉莉的花香在茉莉花外/我的一生在我之外”时，我们会感觉到人类的空灵、虚无，终将是一无所有，而“像茉莉的花香在茉莉花外”实际象征了诗人与肉体的分离，与屈子的高洁一般，故“我的一生在我之外”；现实生活与精神领域的强烈反差。
《飞过夏季》从第二小节俯瞰开始，见证了人类的渺小，房子的微不足道，在世俗的社会拥有众多的房子则意味着成功，而作者却在冷峻的语言中用“才发现自己的梦想与欲望/才发现它们只是房子/木楔一样区分于肉体”,特别是通过“夏天 我常常抬头/发现马群在天空飞奔”这两句把人类置换于更广阔的空间，实际是为后来对现实的冷静思考，构造一个现实皆为虚幻的意境之中。故而“我把幻觉/带入自己吃喝拉撒的生活/让自己跳蚤似的从油盐酱醋中/起飞 坚定的水泥/恍惚起来 如同强烈地震/心在遥远而不可知的空间/翔动 我看到窝居在体内的自己/微小的巢穴/异样的风景”,最后在“像风暴/想象不可抑止”冲破现实的空间。
《就在这一刻》可以说意象的力量完全超越了人间，作者设想了一个风雨交加，乌云密布的时光，而爱情却“仿佛站了一个世纪”，但作者用“聆听得到分手的时间/嘀哒嘀哒”来显示彼此内心的撕裂，这种以动衬静无疑是成功的。一对恋人分手的一瞬实际是度日如年，故仿佛“相隔千年”。当然用来比喻一个国家领土的分裂也未尝不可。
《过伶仃洋》作者置身于历史的洪流中，故作者说“翻动悠远的时光”。现代中华民族的崛起，故说“我在海面上漫步/阳光如此平静/仿佛魔幻/一条宽广的大道伸向海的深处”。说海之大，心之广，故说“船舶变作火柴盒”。写伶仃洋，其实也是写一个民族的兴衰史。这个世界和实际宣传的有着巨大的反差，西方人一直强调“博爱”，而事实上呢，他们只对自己的国民博爱，请问他们会对叙利亚人博爱吗？佛教一直说要“众生平等”而事实上呢？东方某些人满嘴仁义道德，而事实上呢？这个世界很多时候更是野蛮战胜文明，算计战胜憨厚。从古希腊，中国的元朝、清朝莫不如此，近现代的战争莫不如此。这种反差，使得作者不得不说“过伶仃洋/曾经的蛮荒/洒过一个朝廷的血泪/一批批北方迁徙者/落籍珠江/一群葡萄牙的平底船/一支日不落帝国的舰队/一种物品鸦片/如同不祥的云影/沉入波涛”可以说过去的伶仃洋是不幸的，而今天的诗人是幸运的——“过伶仃洋……神的力量/落到了人间/就如一次壮阔的授勋/我愿把一座跨海大桥/比作一条绶带/为一个时代挂彩”,一条绶带和为一个时代挂彩，其实是新的美学时代来临。
《阿姆斯特丹•黄昏》运用了大量陌生化主客体倒置，故作者说“黄昏行走、黄昏打量”等。以空间的流动来暗示时间的流动，故用“大片大片的黄昏”暗示天色已晚，以“夜晚也落到了大街上”突出静而意味着晚。而“……可是/星星的幽光敌不过/集装箱一样满街的灯光”说明“灯”已经让夜无处可遁，这是对星光自然的怀念，还是对黄昏静谧的歌唱？
正是诗人多首诗歌形成现实生活和精神领域的强烈反差，从而对诗歌美学进行了一次重新构筑。
二、优美的意境和现代语汇地角逐，构成了自己诗歌的真善美。
当我读到《手》：“桌子空荡/一丛红珊瑚，两朵/亲密的鸡冠花——我的手/搁在自己的面前，面对自己/姿态从没如此悠闲/它粗大结实/形式古怪，还是目光异样/一种陌生被撞及/空落落的时间沉默于手背/凸起的纹理暗布生命的玄机//椅子随意愿而动/筷子、碗、面包到达嘴边/除了空想的时候/每一个细微的事情/手都在运动/只有这个下午，我注意到它/它美丽，丑陋/它熟悉，陌生//在夏季开始的这一天/在腿停下来，与手一样无所事事/我把手搁在圆桌上/漠然的眼光，好奇的眼光/都被回忆勾起/都是曾经忙碌的自己/猜测命运的自己/双手握握，像能抓住鸟声/像抓得住一叠岁月/一种相随相伴突然呈现/突然皮肤的皱褶/不经允许不经发现就在松弛//两支花朵相互触摸、相互抚慰/像一团纠缠的水蛇”
我们似乎可以看得出来此处的“手”实际是一种对寂寞的猜测，当我们读到“凸起的纹理暗布生命的玄机”时，实际是暗示着生命的无可奈何。“它美丽，丑陋/它熟悉，陌生”它既是生活矛盾地对立，也是人生的真实写照。诗人又说“双手握握，像能抓住鸟声/像抓得住一叠岁月”。我国南北朝的英雄恒温发出“树犹如此人何以堪？”正是诗人内心的写照。当我们读到“突然皮肤的皱褶/不经允许不经发现就在松弛//两支花朵相互触摸、相互抚慰/像一团纠缠的水蛇”，实际已感觉到诗人日常生活的表达，是人生的写照，也是爱情的写照，两只手象征着爱情，也象征着人类虚实的密码。
《一对找不到的比喻》共分8个小节，从一开始就把现代元素和传统记忆组合在一起了故诗人说：“接通记忆的电流/ 他们常常沉默/彼此相忘江湖”2--6节在理想和现实中找到了它们的孪生姐妹，记忆有时是理想，有时也是现实，人类会永远携带者理想和现实同行，但真正的“真我”又往往驰骋在理想和现实之外。故诗人在此处说“打开记忆/像搜索引擎”“记忆像天空打不开”。第7、8、9节以“他永远都在重新做人/永远都不能重新做人”开始在表现人会永远在梦想和理想中，但无论是过去的理想，还是现在的梦想都永远回不到过去的现实。这也将是人类永恒的主题。故作者说“找不到时间的出口”，其实现实和理想是永远找不到时间出口的，只有诗人敏感地知道它们永远没有终结的终点。当我们再次读到“一个人携带另一个人/就像瓶子带着水/融合与分离 永远是/一对找不到的比喻”我们似乎可以理解为“女孩子都是水做的妹妹”。“一对找不到的比喻”意味着现实和理想的永远矛盾，犹如被上帝捆绑在一起永不可离弃的夫妻？诗人是传统的，他的思维确实现代的。
《三月十八日晚上》则从“虫鸣鸟语在CD机里”突出一个晚上是一个“做假”开始，而虫子虽然微不足道，但是真实的。因此诗人最后说“最纯净的虫鸣鸟语/在先进的数位采样技术里/保存 像花缎一样买回家/就像给城市的春天/穿上一件衣裳”，实际上是作者对所有假的东西如假的虫鸣鸟语、假古木；甚至假的城市的春天等等质问，反过来说是诗人对求真、求美的渴望。
《布依姑娘》写的是布依族姑娘，意境却在传统和现代语汇中跳跃。当我们读到“水从水里跳跃/光从光中闪耀”如果说水是女孩和光代表心灵是传统的，那么“水”从“水里跳跃”和“光”从“光中闪耀”则是现代的。人让云贵高原变得更美，诗人的心灵与布依族姑娘的心灵相互照耀则是幸福之源。故“有多少幸福的笑容/把天空照亮”才是幸福的民族之本，也是中华民族幸福的根源。
第七辑“眺望非洲”中写的都是非洲题材。如《黑与白》整首诗具有深刻的象征意义，诗中许多词汇、意境既是实指，也是象征。故作者说“从夜晚到白天/从牙齿到皮肤……当沉沉黑暗退潮/非洲的早晨涌入眩窗”这其中除了字面上的真实，恐怕还象征着包括人种的肤色，非洲的黑暗时期及独立的曙光。诗中“呜呜暗响 边缘化的世界/边缘化的寒冷”也应该有一语双关的意思。一句“西方的星光只在机翼上闪烁”立刻把西方援助的“春风不度玉门关”表达了出来。一句“五百年前寻找的世界/荒凉依旧”把西方殖民史的嘴脸表现得活灵活现。在表达非洲人对真善美的追求时，诗人则是通过非洲的原始之美和现代文明的缺失来表达。故作者说，“微笑的黑人 走出栖住的茅草屋/带着部落的习俗/赤裸的上身颤抖身体的快乐与忧伤/尘土飞扬的脚趾之上是土著的舞蹈”。
《猴面包树》则通过拟人化的手法把视觉转换成听觉的通感手法表现出非洲风物的自然之美，故诗人说“其实我不想歌唱/又短又小的枝在头上伸出来/像高音区的音符”。当然这还不是诗人写这首诗的目的，当我们读到“天空的神灵不可触犯”、“接近神的高度”、“像天空落下的星星”时，实际是非洲人民对大自然的敬畏之心和对心灵的放纵回归，对自然力量的赞美。最后作者才说“大地一般撼动不了的力量/深藏在荒凉的稀树草原/一块可以生长的岩石/在最干旱的冬季/根脉也接通了远近的山冈”。
同样《眺望》和《维多利亚瀑布》则把中国式的意境在不经意中漂流到了非洲。这其中的情感方式很难逃离中国文化的影响。《眺望》的第一节“非洲心脏裸露 没有文明的外衣/动物的图腾抵御不了上帝的意志”就一针见血地揭露了西方殖民者的谎言，实际带来的就只是“山河湖泊的名字以英文流传”和“瀑布 山头 海港/都是她的名字”。因此诗人是愤怒的。我们无法回到过去，过去的血腥依然在上演。我们看到的利比亚的结局、也门的混乱、埃及的一蹶不振都在诉说着西方强权的罪恶。故诗人在第二节说“坚硬的现实敏感的心灵/都在岁月之中”。第三节则把“黑夜” “光照如昼”、“烛光如豆”、“琼楼玉宇”和“茅草铁皮破烂堆砌”两类事物进行对比。黑夜象征非洲的蒙昧未开。在最后一节诗人通过“想从一个世纪眺见另一个世纪/看到腹地的哭泣 悲哀的脸/看见铁和火药 鲜血和死亡/看见最初的纯朴和爱” 则让中国思想家老子的弃智绝圣、返璞归真的思想把西方殖民者打得满地找牙。《维多利亚瀑布》则把中国“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的境界搬到了非洲，故作者说，“行到水穷处”、“宽广的是稀树草原/白色云雾在大地升腾”。当然这不只是机械的照搬，而是站在人类历史长河的高度，从禅意到禅境，从文化“探秘的欲望”的开始，交织着地域文化的差异。象征着中国文化对非洲人民的问候，象征着对非洲人民的唤醒；同时非洲的崛起就如非洲的斑马射入黑暗，故作者说“仍然看见了东方的诗句”、“水在土地深处歌唱”、“白光一闪的斑马群射入黑暗……”本以为诗歌就此结束，不想诗人又突然来了一个转折“二千年的汉诗/没有恰当的诗句/亚细亚的意境进入不了非洲腹地/一座李文斯顿酒店/西式的卧室 瀑布声中的睡眠/与故国山河平仄不对”实质是对非洲兄弟“原始、粗犷、狂野”与中国文化的“悠久、儒雅、内敛”差异的担忧，和自己身处异国他乡对祖国的依恋及思乡之情。
三、意象的空灵和心斋写诗状态，构筑了一个坐忘之王国。
《共同经历》作者以“共同”为诗歌命名，但经历中的感悟却是诗人独有的。因为“现在就这么简单 一个沙盘/是所有山川”看似坐飞机，其实是诗人内心一次现实与虚幻、上空和陆地的旅行。人生如游戏，故如沙盘。接下来，诗人说“影子出现 飞越/一条鲨鱼 一对鸟翅 一片枯叶/都是它的想象/它掠过沙盘 千山万水/是滑过的一匹绸缎//机上 我安静地/读一本杂志/有关土著的原始信仰——/万物有灵//万物都在脚下/影子通过沙盘/快速 不留痕迹/天空之上 四季去向不明/粗布的座椅/午后的阳光/有个姑娘在歌唱/一片海洋 歌词中的海洋/一支箭 穿过城市上空的响箭”经过诗人不经意地再现，读者也就不难知道，人在飞机上可以居高临下，故“万物都在脚下”。在飞机里人们可以做一切，但地上的人们对飞机里发生的一切却毫不知情，暗示了人类信息的不对称。故“他们在街上 公园 大厦前/不知道我听着歌声”。而当实际游戏回到了现实，窗外掠过的景象去向不明，事物回归到本身，只有诗人才是最清晰的，故诗的末尾说“天空回到天空/真实的从没人怀疑过的现实/一闪念覆过了陆地”。整首诗充满着佛学的禅意，又如道家庄子梦蝶，同时继承了屈子“众人皆醉我独醒”的冰洁之心，或许这才是诗歌的主题。
《夜航》通过空灵的意象，表现出一切美的东西都给现代科技给固化了，我们可以想象，当每个人都在手机上刷屏的时候，是不是真的没有风景？因此诗人说，“海 一支口香糖/粘住天空/空间暧昧/从一座岛屿到一座城市/没有风景/只有时间的距离”。当我们被现代文明褪去得一览无余的时候，只有黑暗的地方才有乐章的，所以诗人说“感觉的鱼深潜海底/没有光 没有边际/即使太阳跃上海面/它仍在黑暗中 就像无数的乐曲/沉默在钢琴的键盘里”,从这种角度来说，鱼是幸福的，而这正是人类需要反思的地方，人类或许更需要心灵的家园。
《喜马拉雅山下》一开篇就把人类对高峰、对圣洁的可望不可及用“纵有大地相连 迈动的双腿/只能徘徊在遥遥谷地/抵达不了圣洁的天庭”说了出来。然而在第二、第三节里，诗人却因场景的“静”而达到坐忘的境界。但依然是对圣洁的仰望和寻觅，故诗人说“找不到风雪里扎下去的根”和“不只是行走 更有灵魂的洗礼”。
《我把南中国的海岸走遍》则制造了一个物我两忘的“心斋”和“坐忘”境界。他在“总有一个远方/躯体之外 放逐灵魂”中寻求心灵的自由，如同庄子的逍遥游和佛家的“身为心外之物”，以动写静静更静，故“同样的阳光/从我的头上洒下来/一泻如瀑”其实包括诗后面说等待北方的诗人，如果是实指，似乎等到了呢？如果是虚指，是否可以说就是在等待自己？北方的诗人或许就是另外的一个“我”，总之，诗人需要放纵，需要心灵的自由，故诗人说“中心与边缘的感觉只在闪念/远方在消失 心停止冥想/波光洗去了都市的匆迫/阳光的温暖消融着清晨的寒意/蔚蓝与透明放纵诗人的目光/我的灵魂一如波涛/在阳光下闪烁”。
《卢森堡教堂》：锋利的塔群/逼迫虚无的天空/交出物质的上帝/人们不能忍受/死亡一样的空洞/每个礼拜 信徒们/聚集在塔下的教堂/祈祷——/苍天无语/刺不透的蓝/蓝得诡秘
现实是犀利的，故说塔群锋利，理想是虚无的，上帝交出物质意味着上帝是精神之光，人们赋予死亡特殊的记忆。这正如7世纪的诗人弥涅摩斯的凄彻意味：我们就像在春日的阳光下萌发的树叶，也和它们一样生命短暂。死亡或衰老将很快到来，一旦盛年过去，我们最好死亡而非苟活。“死亡一样的空洞”或许才是宗教的本质。老子在《道德经》④里说“圣人不仁，以万物为刍狗”，故宗教的神秘则是：“刺不透的蓝/蓝得诡秘”。
四、主客体的重置和时空错位解构了人类更广阔的空间。
诗集的第二辑“在春天旅行”的《欲语还休》，其实是通过借用宋代词人陈师道《减字花木兰》“欲语还休，唤不回头莫著羞”的词句。诗人一开始就以“照耀花瓣的光芒/来自波涛 而非空中/照亮人的内心/是一树绿叶”期待着对现实一种美好的重构。而现实的蜕变却往往是我们不可接受的，如“田野 淹没节奏/草木恣意生长/禾蔸任性枯萎/自由的散板/在每一株植物上呼吸”,当我们再一次从诗歌里读到“谁能触摸到琴键/黑白有序的排列/谁就同时看见了夜与昼/同时经历死与生”时，立刻被诗人精心构架征服了，音乐的琴键不就是大自然的规律吗？只有“黑白有序的排列”，道法自然，人才能知道自然，明白真理，才能看到夜与昼。接下来的“植物的花在时间的前面/耐心等待着枝叶的赶路/植物的种子 耐心等待/花的启程/小小种子可允诺一个春天/她沉默/穿越一个季节/让冬天成为长长的休止符/雪花纷纷 表演假象/真正的过客不留痕迹/种子坚硬的外壳/收藏千秋万代”正是用“种子”表示生命的希望，故可以“允诺一个春天”，“穿越一个季节”种子作为希望的载体故“可以收藏千秋万代”。最后一段作者则用“我的内心总有奇妙的感受/河流一样悄悄流淌/转过一道弯/换一种心情再度向前/眼前的事物常常看不见/要用一年才知四季/要用一生才明白一天”来说明作者真正的感受在于经历，在于有着诗意的“奇妙的感受”。庄子说：井蛙不可以语于海者，拘于虚也;夏虫不可以语于冰者，笃于时也。诗人正是在某种情境中，不得不“欲语还休”，在诗意的表达中诗人才说“在生长的各个环节/在每一天的神秘时刻/总是欲语还休”。
作者第三辑命名为《分手》，这里不仅有着少男少女的爱恨别离，但把它理解成人文和世俗的分手，心灵与现实等等的分手或许会更为激烈些。如《分手》本身这首诗的开端“把一只手分成两只手/把你的手分成我的手/把一只手远去 代表你/把一只手留在这里/表示我”。“一只手”实际象征心灵完全合一了，而“分成两只手”象征着撕裂。无论是爱情、心灵的；还是世俗、洒脱的，其疼痛终将是剧烈的！但接下来第二小节却突然突兀而出：“把你的手分得小一点/享受阳光/把我的手留得粗一些/抵抗风暴”这显然是爱的诀别，却没有抱怨，在彼此的彻骨的感应中却盖着一张不流血的创口贴，所以“粗的手用来抵御风暴”！原以为豁达到此程度也就够了，可偏偏作者在结尾的时候来了一段“而我们合手的时分/总有一次精彩的出演——/掌声四起/是春天的雷/鼓舞我们流泪”。那么这是回忆，还是后来的重合？任何读者都不得而知。因为人生来来去去，分手本身就是一场演出，扑朔迷离的结果留待读者诸君，留待爱情回答，这才是高妙之处。
《这是背对你的方向》的第二节“高速路的瞳仁/一排排尾灯/灿若迷魂之路/暖意那么暧昧”实际是主客体的重置，从高速路的角度看人，故高速路有“瞳仁”，尾灯“暖意暧昧”。而这种重置和错位或许是因为爱情的原因，所以“千万条道路/都在碎裂/都在分离”,由此而绝望，最终“朝如青丝暮成雪”其实是人类更广阔的爱情空间。
《过清远北江》在不经意中通过“物”的错位，如“错把山头的积雨云/当作巫山云雾”、“时间”的错位和“地点”的错位，如“你以为一切还是从前/那一年的三峡/那一年的年龄/像一朵浪花涌起来了”来抒写心灵的自由，充满着对时光和自然的怀念。从而为我们提供了广阔的心灵空间。
五、词语的朗澈透明让诗歌在“狂飙突进”的气势中恣意生长。
当我读完《在春天旅行》时，我不禁要想：春天为什们在小花上微笑，为什们在自己的身体里居住和刻下记忆？透过诗歌“一道门槛 春天总是/在一朵小花的微笑上”和“我在自己的身体里居住/在神秘的地方刻下记忆”这其实作者是一种对自我心灵和自我家园的肯定，也是一种人类旅行式的自我反省。“走动的脚步像时间一样安静”则表达的是诗人一种心灵的旅行。“挥汗如雨 蛙一样跳入水里/咳嗽 缩成一团 把动物的皮毛披在肩上/像农民把稻草盖在屋顶”诗中既有农民无奈，更是心灵的原始回归。而“当我沉迷这简单的游戏/不觉居所早已陈旧/它很快塌陷 化为泥土/记忆与灵魂/无处保存/不知道穿过春天/有一个天堂/幻想灵魂出现在一朵小花上/我把春天当成自己的居所/秋天到来 它就只是一个睡眠/那时 我已是春天的居民”，则表达了“生活如戏”身外之物终将会“塌陷”和化为泥土，“无处保存”。所以最终还是对春天、对生命充满着希望，通过短暂的睡眠成为春天的居民。这正和宋代词人黄庭坚在《清平乐》里所说“若有人知春去处，唤取归来同住”。整首诗不是仅仅停留在惜春、念春，而是以清新细腻的语言，表现了诗人对美好春光的珍惜与热爱，对美好事物的执着和追求。其高妙处在于它用曲笔渲染，跌宕起伏，饶有变化，以现代语言思索了旅行中人类的去向。
《父亲的三亚之行》可以说没有一句多余的语言，也没有任何修饰语，但纯净的语言在不经意中引出了文化的代际冲突、地域代际的冲突。所以在第二节诗人说：“走在三亚路上/父亲的世界正在变形/他看到夏天冬天/一齐出现”。而作者原生态的语言也使得诗歌充满着生活情趣，如“这一顿酒喝掉了父亲/一年的收成”。再如“如果讲起耕作 他说/大校就是他的听众”等都充满着农人的生活气息。最后作者用“路灯下 父亲说着自己的生活/滔滔不绝/像春夏秋冬/每年都在重复自己”来结束。可以说整首诗歌既是农民的自信，也是曾经作为农家孩子的自信。三亚的冬天是一种内地农耕文化与沿海农耕文化的冲突，也是农村和城市，乃至上流社会思维和消费观念的冲突，这就是作者在不露声色中写着父亲，也写着父辈的农民。本意是升华的。
《就在这一刻》可以说意象的力量完全超越了人间，作者设想了一个风雨交加，乌云密布的时光，而爱情却“仿佛站了一个世纪”，但作者用“聆听得到分手的时间/嘀哒嘀哒”来显示彼此内心的撕裂，这种以动衬静无疑是成功的。一对恋人分手的一瞬实际是度日如年，故仿佛“相隔千年”。当然用来比喻一个国家领土的分裂也未尝不可。
《你的温柔从此不再》通过“零星的灯光”表示“独”，通过“大理石般”表示“静”，通过“失去边际”表示“乱”，通过“像骨头”表示“久”，通过“石头的牙齿”象征“黯然失措”等朗澈透明词语让失恋、绝望在“朝如青丝暮成雪”中恣意成长，却不露声色。应该说是成功的。
《南方木棉》诗人说木棉树“直”，故说“木棉树 站在南方的街道”，花朵多而繁，树干粗，故说“捉着迷藏”。通过木棉的艳丽呼唤春天故曰“藏”(藏在树的体内 黑色的体内)。诗人看到花多故曰“挤”（像我漂亮的姊妹/挤在一条小径上）。这种语汇和诗意的表达就如宋代词人张先的“云破月来花弄影”的语汇一般，看似朗澈透明，实则层层递进，摇曳着神韵。
《罗马废墟》则由“时间的高度/被罗马的残柱举起”实际是用一根残柱代表了历史，也代表了文明的高度。实际是用宗教的心灵解构了人类永恒的诗意，就如佛家所说，“我们所见皆为虚幻”因为到了未来的时光也会如罗马帝国的传奇一般终将残缺，也可以从某种角度来说，过去是真实的，它不会再改变，而现在是虚幻的，因为现在曾经是过去的未来，一切都可能改变。故诗人说，“留下古罗马的石柱消失/哪一个离我更近/我停留在一个黄昏/凝固的这一刻/想象的萋萋芳草/沾满了现实的夕阳”。诗人停留在一个黄昏，在真实的内心中思考着一切！
可以说，诗人的长诗不仅语言朗澈透明，而且充满着德国诗人歌德狂飙突进的风格。如《燃烧的激情——致罗丹》，从标题“燃烧的激情”开始，“一种汹涌 一种颤栗”拉开了抒情的序幕，所以诗人说：“雕塑家跪了下来/爱情跪了下来/情欲的火焰烧烫了”。而“冰冷的石头/让一切赤裸出来”实际上是让石头获得艺术生命的开始。作为雕刻家让所有冰冷没有生命的事物获得生命是他们的使命。所以诗人说“你把爱情一寸一寸凿进石头”。艺术家的伟大之处就在于把时间定格，把空间凝固。诗人之所以成功就是因为他通过“你的眼睛满是/时间空间的段落”这么澄澈透明的语言定格和凝固的一切说了出来。当然艺术也会让人疯狂起来，故诗人说“……疯狂遭遇着疯狂/欲望宣泄了欲望 爱情/在自身的躯体里经历风暴/一座荒漠被一束玫瑰点燃/一个春天被一滴雨水唤醒”。当然，艺术也会摧残艺术家的身体，艺术的艰辛使得诗人和雕塑家站在同一战线，故诗人说“站在时间的旷野/当双手凋谢如同花骨”。唯有让艺术家永生的就是他的作品“却永恒在石头的纹理/永恒在一代一代的青春” ,只有作品才是艺术家永恒的灵魂——“凝固的不只是一种姿势”，因为“触及每一双目光”，艺术家将因作品而永生！
《空中的白银——致华山》诗人不断地通过他以“朗澈透明”的语言来表达不同的象征意义。如“石头抒写”喻“山之高”。“决绝”谓之“山之突兀”。“祼露强力”说明“恒久”。“大地的秘密在天空之上”说明华山之“曲折”。“帝国的刀锋”谓之“险”。“遗物”谓之“文化久远”。“穿透”谓之“深远”等等。诗人这种独具匠心而精准的词汇，让华山的之美、华山之俊、华山之高、华山之险、华山之大、华山之意境如国画之墨，恣意泼洒在中国的大地上，泼洒在读者的心中。虽为长诗，但我认为以作者优美之笔来写华山，100多行，显然是不够的，可见作者也是惜墨如金的。接下来在诗中作者更是把有关华山的历史、人文和生命的意境在不经意的语言中流出，把时间、空间、内心的场景一气呵成，洋洋洒洒，在结尾用“这大地之银华厦之始/磁石一般吸人魂魄的高度”抒写了华山的高度，而歌颂华山“吸人魂魄的高度”不也是歌颂中华民族的高度么？故诗人说，“让我的血液开始说话”。
当我再一次读完这本《我的一生在我之外》时，再次感觉到了作者把它分为“我的一生在我之外”“春天的旅行”“分手”“西部阵风”“南方木棉”“欧洲的钟声”“非洲的眺望”“长歌”“赋”共九章本身的意义。但作者作为一个蜚声中外的作家和诗人，无论其作品的力度，还是其诗歌的广度和深度，由评家来评很显然是力不从心的。这正如我国美学家朱立元所说：“审美对象在事物由实向虚的转化中生成，这不仅使之摆脱了具体实物的羁绊而具有了一种空灵性，同时也使之悬置了事物有限的实用意义而拥有了一种开放性。所谓开放性，就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。”⑤何况我辈之肤浅，在短短的两个月读透近100首诗歌精品比登天还难，只好自不量力的写好自己的读诗感受。希望读者在更久远的时光不断重温这优美纯净的诗歌。
参考文献：
①②原载：《庄子》，作者：庄子，编者：古敏，北京燕山出版社，2009年11月
③原载人民网《诗歌离我们并不遥远》作者：索有为2018年05月
④《道德经》作者：李耳，陕西旅游出版社，2004年3月
⑤原载《美学》，作者：朱立元，华东师范大学出版社，2007年9月
